Kein Bild ist wahr
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»Kein Bild ist wahr« Künstlerwerkstatt in der Friedenskirche, Frankfurt (Oder), 2004; Fotos: Udo G. Cordes (1), CH-Foto (2/3/4/5/6/7)


 

Michael Nungesser

Die zentrale Idee des Kunstprojektes »Goetzen – Ich und die Anderen« liegt in seiner engen Verknüpfung von Menschen unterschiedlicher Disziplinen und Herkunftsgeschichten. Sie bestimmte auch maßgeblich die Wahl des Ortes. Die Grenze zwischen Polen und Deutschland besitzt auf Grund der tragischen politischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts eine besondere Bedeutung. Die Auflösung des Ost-West-Konfliktes und die jüngste Erweiterung der Europäischen Gemeinschaft, die auch Polen einschließt, schaffen die Voraussetzungen für eine neue Ära der Annäherung, des gegenseitigen Verständnisses und des Abbaus von Vorurteilen, die – so steht zu hoffen – zu wachsendem Austausch und Zusammenarbeit auf vielen Ebenen führen wird. Die GoetzenHäuser, die auf beiden Seiten der Oder stehen, verknüpfen – wie die Antworten auf die FrageAktion – auch räumlich die beiden Grenzstädte, notabene auch die beiden Länder. Bei den Kunstgesprächen, die in der Friedenskirche stattfinden, kommen Menschen beider Staaten zusammen, wie auch die Künstlerinnen und Künstler, sowohl der GoetzenHäuser als auch der Ausstellung in der Friedenskirche, die aus Deutschland und Polen stammen, aber auch aus anderen Ländern wie China, Estland, Lettland, Russland, Schweiz und der Türkei.

Frankfurt (Oder) und Słubice eignen sich als Schauplätze des Kunstprojekts »Goetzen – Ich und die Anderen« umso mehr, da beide Städte bis 1945 eine gemeinsame Geschichte hatten. Im Potsdamer Abkommen legten die alliierten Siegermächte im Ergebnis des Zweiten Weltkrieges die Oder als Grenzfluss zwischen Deutschland und Polen fest. Słubice, das bis dahin die Dammvorstadt von Frankfurt (Oder) gewesen war, wurde nun eine eigenständige polnische Stadt. Die Anzahl ihrer Einwohner entspricht einem knappen Viertel der Einwohner der großen deutschen Nachbarstadt. Während sich die Dammvorstadt erst Ende des 18. Jahrhunderts zu entwickeln begann, ist die Stadt Frankfurt (Oder) wesentlich älter. Im letzten Jahr feierte sie ihr 750-jähriges Jubiläum. Doch durch den Krieg hatte der in der Oderniederung gelegene mittelalterliche Stadtkern enorm gelitten. Vieles war unwiederbringlich verloren gegangen. Durch Restaurierung blieben so bedeutende Bauten wie das Rathaus, das Kurfürstliche Haus mit dem Packhof und die Marienkirche erhalten. Nach der Wiedervereinigung Deutschlands wurden auch die klassizistisch, kaiserzeitlich und durch die zwanziger Jahre des vorigen Jahrhunderts geprägten Vorstädte wie Gubener Vorstadt und Altberesinchen saniert.

Das Projekt »Goetzen – Ich und die Anderen«, das der Oberbürgermeister von Frankfurt (Oder), Martin Patzelt, als ein »anspruchsvolles, provozierendes Kunstprojekt«1 bezeichnet, ist von Udo G. Cordes initiiert, konzipiert und realisiert worden. Er ist selbst Künstler, doch versteht er sich nicht mehr nur in dem eingeschränkten Sinne eines Produzenten bildnerischer Werke, sondern auch als Kommunikator, der zwischen sich und anderen Künstlern, Organisationen, Geldgebern und der Öffentlichkeit vermittelt.2 Der Haupttitel des Projektes – »Goetzen – Ich und die Anderen« – klingt anfangs ungewohnt, ja fremd, aber er weckt Neugierde und animiert zum Nachdenken. Ihm liegt ein Spannungsverhältnis zugrunde, in dem die reale Situation des Ortes – zwei sich gegenüber liegende Grenzstädte – angesprochen wird. Er hebt zugleich den Einzelnen, das Individuum hervor, das immer mehr ins Zentrum des Bewusstseins rückt – und umso mehr gefordert ist, das eigene Schicksal in die Hand zu nehmen. Der Bürgermeister von Słubice, Ryszard Bodziacki, betont die Intention des Projektes, »die Fragen nach dem individuellen Sein nicht in den toten Winkel der Gesellschaft abrutschen zu lassen«3.

Vor allem der Begriff »Goetzen« ruft eher vage Vorstellungen hervor, da er im Alltag selten verwendet wird. Er rührt aus dem religiösen Bereich her, in dem er als »Darstellung, Abbild einer heidnischen Gottheit« verstanden wird, sinnverwandt auch als »Abgott, Fetisch, Gott, Gottheit, Idol, Götzenbild«4. Dieser personellen Vorstellung, die einem vermeintlich verehrungswürdigen Wesen gilt und in heutiger Zeit vor allem die zu Idolen erhobenen prominenten Vertreter aus Sport, Film, Musik, Politik und anderen Bereichen der Massenmedien meint, aber auch die (meist anonymen) Akteure einer den Alltag infizierenden Werbung, steht eine sachliche gegenüber: »Sache (von nur materiellem Wert), die in abzulehnender Weise von Menschen als ihr höchstes zu erstrebendes Ziel angesehen wird, auf die sich ihr ganzes Streben oder Begehren richtet«5. Welche diese Sachen sein mögen, braucht man sich nicht auszumalen. Das Streben nach konsumierbaren Produkten, umso mehr, wenn sie soziales Prestige versprechen, umfasst eine Vielzahl von Gegenständen, deren Präsenz so allgegenwärtig wie penetrant ist.

Das Begriffsfeld ist also weitläufig, ohne dass man Götzen zwangsläufig als etwas Negatives verstehen müsste. Diese Perspektive scheint aus monotheistischer Sicht erklärbar, die sich auf den einen Gott und das daraus abgeleitete Werte- und Kultsystem bezieht. In der FrageAktion »Was gibt mir in meinem Leben Halt?« klingt die weitergehende Bedeutung auf. Der Halt, nach dem gefragt wird, das können Werte sein, die sich nicht durch Rückbindung an eine Kirchenlehre auszeichnen, doch sind sie sicherlich ohne religiösen oder philosophischen Rückhalt kaum denkbar. Dass ein haltloser Mensch in Gefahr lebt und auch andere oder die Gesellschaft gefährdet, bedeutet nicht zwangsläufig, dass der dem Einzelnen zu Gebote stehende Halt die Voraussetzung für ein harmonisches Zusammenleben bildet. Die Götzen des einen können mit denen des anderen verfeindet sein und vice versa.

So lautet der zweite Teil des Projekttitels: »Ich und die Anderen«. Er problematisiert damit die Konflikte, die sich aus den vielen Götzen ergeben, die sich den heutigen Menschen anbieten und angesichts zunehmender Entzauberung der Welt noch an Bedeutung gewinnen werden. Denk- und Verhaltensweisen, Überzeugungen und das, metaphorisch gesprochen, was einem heilig ist, bestimmen unser individuelles Leben. In der gesellschaftlichen Interaktion der Individuen – von der Familie bis zur Nation – stoßen die Götzen aufeinander. Ein ständiger Ausgleich muss gesucht werden, um die Gesellschaft funktionsfähig zu halten. Alter, Geschlecht und soziale Stellung des Einzelnen, aber auch die politische und religiöse Orientierung und nicht zuletzt nationale Zugehörigkeit formen die Götzen-Bilder. Die Anderen sind dann die jenseits der Grenze. Durch die Grenze hebt man sich von ihnen ab, durch sie schützt man sich vor ihnen.

Rasante Entwicklungen in Technik und Handel führen zu einer Globalisierung, die Grenzen durchlässig werden lässt, und Möglichkeiten eröffnen sich, das Andere nicht nur als Bedrohung, sondern als Bereicherung zu erfahren. Zu dieser Toleranz, zu dieser Aufhebung von Ego- und Ethnozentrismus möchte auch das Kunstprojekt »Goetzen – Ich und die Anderen« beitragen: »Die Götter der Anderen wie die eigenen zu akzeptieren, sie als etwas zu begreifen, was zur Gestaltung und zur Bewältigung jedes einzelnen Lebens unerlässlich ist, erweitert das Blickfeld, bereichert das eigene Leben und eröffnet neue Perspektiven im Umgang mit anderen Menschen.«6 Um dieser Intention gerecht zu werden, finden die Kunstaktionen im Alltag statt – gleichsam vor Ort und im Stadtraum. Die GoetzenHäuser an der Uferpromenade auf deutscher und im Umfeld des Collegium Polonicum auf polnischer Seite »markieren einen grenzüberschreitenden Kunstpfad«7, der von Flanierenden und Straßenpassanten nicht übersehen werden kann. Die Ausstellung in der Friedenskirche hingegen findet an einem öffentlichen, wenn auch zur Nutzung nur gelegentlich gewährten Ort statt, der kirchliche Wurzeln hat, aber heutzutage profanen Zwecken dient.

Als Teilaspekt des Gesamtthemas steht die Ausstellung in der Friedenskirche unter dem Motto »Kein Bild ist wahr«. Wir alle, die wir täglich von Bildern umgeben sind und in Zeiten von Illustrierten, Film, Fernsehen und Internet geradezu von ihnen überflutet werden, machen uns Bilder von der Welt. Sie stimmen nicht mit ihr überein, sondern geben eine Vorstellung von ihr. Sie sind so wenig wahr wie die Bilder, die Künstler erzeugen. Doch können diese eine größere Verbindlichkeit beanspruchen, da sie das »Spannungsfeld von Realität und Wahrnehmung reflektieren« und – gleichsam stellvertretend – versuchen zu fragen, »wie sie [die Bilder] entstanden sind, welche Auffassungen, Vorurteile, Ängste, Wünsche oder Erfahrungen unser Urteilsvermögen bestimmen oder beeinflusst haben«8. Bilder von Künstlern entstehen in einem Arbeitsprozess, der zwar ästhetische Traditionen aufnimmt, aber durch subjektive Sicht und radikale In-Frage-Stellung im besten Falle weit darüber hinausschießt und sich von den Bildern des Alltags abhebt, sie in Frage stellt und kritisiert.

»Kein Bild ist wahr«, diese auf Thomas von Aquin zurückgehende Überlegung gilt schon für den Ort selbst. Was wie eine Kirche aussieht, ist keine mehr. Auch mag es ironisch anmuten, Bilder in einem Bauwerk zu zeigen, das als ehemalige reformierte Kirche einem Verbot der Bilder unterlag und deshalb – und nicht nur aufgrund ihrer späteren Profanierung – im Wesentlichen durch ihre Architektur bestimmt wird und nicht durch Bildwerke (die erhaltenen, meist aus Marmor bestehenden Grabplatten zeigen Inschriften, manchmal durch Wappen ergänzt). Mit dieser Haltung waren die Reformierten zu den Ursprüngen zurückgekehrt (der Verkündigung durch Predigt und Schrift), denn Bilder »sind dem Christentum späterhin, von seitwärts zugewachsen. Zu den heilsnotwendigen Konstitutiva gehören sie nicht. Im Gegenteil: Sie stehen eher unter Verdacht. Von der genuin biblischen Überlieferung her, der alttestamentlichen wie frühchristlichen, haftet den Bildern der Geruch des Paganen an. Die Einrichtung der Religion auf Bildwerke hin gilt als typisch heidnisch.«9

Auf die Macht der Bilder spielt der Dekalog indirekt mit seiner Forderung »Du sollst dir kein Bildnis machen...« an. Der Einbezug der Bilder mag daher ein populäres Zugeständnis gewesen sein, denn der Gesichtssinn ist allen eigen (wenn auch niedriger geschätzt als der Geist) und die Sinnstiftung der Bilder war eng an das Wort (Bibel) gebunden. Doch Bildmächtigkeit im Sinne einer religiösen Verehrung ist zunehmend im Schwinden. Die Heilsbotschaft, die zur frommen Hingabe und Erleuchtung führen soll, kommt nicht mehr an. Die ehemalige Beständigkeit des Bildes hat sich durch massenhaft reproduzierte und sich bewegende Bilder verflüchtigt. Im öffentlich kaum noch kontrollierbaren Bilderkampf (siehe Internet) sind Wahrheiten extrem an private und korporative Interessen gebunden, für die Ethik und Moral eine untergeordnete Rolle spielen. Kunst-Häuser im Sinne des Goetzen-Projektes bilden gleichsam eine dem Verwertungssystem weitgehend enthobene Enklave, die den Blick kritisch weitet.

Um konkret einen Eindruck von der als Ausstellungsort genutzten, in der Schulstraße 4A gelegenen Frankfurter Friedenskirche – ursprünglich »St. Nikolaikirche«, in der kunsthistorischen Literatur auch bevorzugt so genannt – zu gewinnen, sei die Kurzbeschreibung einer Denkmalpublikation zitiert: »Die heutige Friedenskirche ist ein im späten 19. Jh. eingreifend restaurierter mittelalterlicher Backsteinbau, der aus westlicher Doppelturmfront, dreischiffiger Langhaushalle und Hallenumgangschor besteht. Sie erhebt sich auf einem Platz im Nordosten der Altstadt, der an der Nordseite von den Predigerhäusern (Collegienstraße 8-9) und der Franziskaner-Klosterkirche, an der Ostseite von dem in seinem rückwärtigen Teil mittelalterlichen Gebäudetrakt der Musikschule (Collegienstraße 10) begrenzt wird.«10

Die Kirche, deren Ursprünge noch vor die zweite Stadtgründung im Jahre 1253 zurückgehen und die die älteste Kirche der Stadt ist, gilt als »bedeutende historische und archäologische Stätte«11. Ihr Langhausbau aus der Zeit zwischen 13. und 14. Jahrhundert wird als »ein relativ frühes Beispiel einer Backsteinhalle im märkischen Pfarrkirchbau« charakterisiert, der um 1370 »wohl als Reaktion auf den großartigen Ausbau der Marienkirche«12 errichtete Hallenumgangschor als »typische Raumform spätgotischer Sakralarchitektur«13 gesehen. Ihre Baugeschichte ist wechselhaft und nur unvollkommen überliefert. Ihre jetzige Verwendung als Ausstellungshaus steht gleichsam in einer langen Folge von Nutzerwechseln. Da in der Stadt schon früh die Marienkirche und die Franziskaner-Klosterkirche als Gotteshäuser hinzugekommen waren, diente die mittlerweile verwüstete St. Nikolaikirche ab 1557 als »Kornhauß für die gemeine Armutt«, im Dreißigjährigen Krieg schließlich als Heuschuppen, Kranken- und Gefangenenanstalt sowie als Pulvermagazin. Mitte des 17. Jahrhunderts wurde sie der Reformierten Gemeinde zugesprochen. Auch die von 1736 bis 1861 als westlicher Vorbau existierende Kirche für die Französischen Reformierten wurde als Heu- und Strohmagazin, zuletzt als Schauspiel- und Ballhaus genutzt. 1929 erfolgte die Umbenennung in Friedenskirche.

Im Zweiten Weltkrieg blieb das Gebäude weitgehend von Zerstörungen frei. Der Rückgang der Gemeindemitglieder entzog der Kirche ihre Bedeutung als Gotteshaus, so dass sie ab 1974 nur noch als Lagerraum diente. 1985 an die Stadt verpachtet, wurde später eine Nutzung durch das 1994 gegründete Oekumenische Europa-Centrum ins Auge gefasst, deren Verwirklichung aber offen ist. Die Realität ist bisher noch immer ihr Leerstand. So lernte Udo G. Cordes die Friedenskirche bei Besuchen in der Stadt anlässlich seiner Ausstellung im Museum Junge Kunst kennen. Von Anfang an war er von ihrer Raumwirkung und Eignung für Ausstellungszwecke fasziniert. Es bedurfte trotz allem großer Überzeugungsarbeit, um alle behördlichen Schwierigkeiten zu überwinden. Cordes’ Idee reduziert sich nicht auf die bloße Nutzung, er versteht sein Konzept als ein integratives – als Teil des Gesamtprojektes »Goetzen – Ich und die Anderen« sowie als ein Projekt, das in Zusammenarbeit mit den Künstlerinnen und Künstlern im engen Dialog mit dem Gebäude und »der Aura, der Würde des historischen Raumes mit ihrer integrierenden Kraft«14 entsteht, um so ein Gesamtkunstwerk zu ergeben.

Die Ausstellungsteilnehmer wurden in Vorgesprächen und im Rahmen von Besichtigungen mit den räumlichen Gegebenheiten und den geschichtlichen Hintergründen vertraut gemacht. Sie wählten gemeinsam mit dem Kurator die Plätze aus, für die sie ihre Werke schufen oder vorhandene Arbeiten auf das neue Umfeld abstimmten. So ist ein vielstimmiger Chor entstanden, der das Kircheninnere gleichsam im Medium des Bildes zum Klingen bringt und der Unwirtlichkeit des leeren Raumes, die durch die Feuchtigkeit des Mauerwerkes noch verstärkt wird, die Energie des Kunstwerkes entgegenstellt. Die beteiligten Künstlerinnen und Künstler stammen nicht nur aus verschiedenen Ländern, sie arbeiten auch in verschiedenen Medien, die von Malerei und Skulptur bis zu Objektkunst, Installation und Videokunst reichen. Abgesehen von zwei Arbeiten (Vorraum, Sakristei) befinden sich alle anderen im Hauptraum, gebildet aus Längsschiff, Chor und Chorumgang, und sind zum größten Teil auch gleichzeitig ansichtig.

Besucher, die die Kirche betreten, treffen in dem zwischen den beiden Türmen gelegenen Vorraum auf das erste, von den anderen räumlich separierte Werk, den »Mondgucker« von TRAK Wendisch. Wirft man von hier aus den Blick in das eigentliche Kircheninnere, tauchen zugleich zwei weitere Werke auf, die ebenfalls in großen Dimensionen ausgeführt sind. Ähnlich wie Wendischs Skulptur in die Höhe gerichtet ist, durchmisst auch das »GoetzenHaus« von Udo G. Cordes den (nunmehr weitaus höheren) Raum fast bis zum Scheitelpunkt des Chorbogens. Von weitem erscheint die Treppe wie ein heller, durch die Fensteröffnung gebündelter Lichtstrahl. Auf dem Weg dorthin befindet sich im Mittelschiff auf beiden Seiten des Hauptganges die Figuren-Installation »Flüchtlinge« von Helen Escobedo. Sie zieht optisch gleichsam in die Kirche hinein und bevölkert diese bis zum Chor. Bleibt man im Mittelschiff und wendet den Blick von den Gestalten der dahin ziehenden Gruppe nach oben, sieht man in luftiger Höhe kurz hinter der (im 19. Jahrhundert eingebauten) Westempore die »Anemophile« von Veit Hofmann schweben.

Die bisher genannten Kunstwerke dominieren das Zentrum der Kirche, die in ihrem heutigen Zustand noch immer von der regotisierenden, alle Zutaten zwischen 16. und 18. Jahrhundert entfernenden »durchgreifenden Restauration«15 ab 1881 durch den Baumeister (und Bauhistoriker) Friedrich Adler geprägt ist. (Er hat auch die für Brandenburg eher ungewöhnliche Doppelturmfassade im Westen geschaffen.) Das Langhaus – mit den Werken von Escobedo und Hofmann – besteht aus vier Jochen: querrechteckig im Mittelschiff, längsrechteckig im Seitenschiff; abgeschlossen wird es von Kreuzrippengewölben mit Birnstabrippen und gebusteten Kappen. Der zweijochige Binnenchor – in dem sich Cordes’ Arbeit befindet – wird von Sterngewölben ordenspreußischen Typs mit Diagonalrippen abgeschlossen. Die kreuzrippengewölbten Joche des Chorumgangs haben verzogene Grundrisse. Wegen des angehobenen Bodenniveaus sind die ursprünglichen Sockel der Pfeiler nicht zu sehen, dafür neue, höher sitzende Sockelprofile. Der Backstein der Wände liegt bis zur Pfeilerhöhe offen, die darüber befindliche Zone und die Decken sind weiß gestrichen (eine Zutat vom Ende der fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts).

Mehrere Kunstwerke befinden sich in den beiden Seitenschiffen oder im Chorumraum. Im Vergleich zu den groß dimensionierten, auffälligen Arbeiten der bisher genannten Künstler besitzt die Skulptureninstallation »I want to believe« von Bucco in einer Nische der Südwand Miniaturformat. Ihr gegen-über befindet sich die Installation »Vota« von Jacek Wesoowski. Er arbeitet häufig mit der menschlichen Figur in Form von Köpfen, ähnlich wie Amador mit stilisierten Ganzkörpern; seine »Video instalación con Germinacions de poliuretano realizadas en Frankfurt/Oder« ist in der Sakristei an der Chorsüdseite zu sehen. Dieses »nach Süden weisende ›Chörlein’ mit dreiseitigem Schluss«16 stammt von dem schon genannten Architekten Adler aus der Zeit der grundlegenden Restaurierung der Kirche. Links neben dem Eingang zur Sakristei befindet sich über einer in die Krypta führenden Treppe die Installation »du schöne Ewigkeit« von Ulla Walter. Ein paar Schritte weiter im Ostjoch des Chorumgangs lädt die Hörinstallation »Dinge« von Urs Jaeggi zum Verweilen ein.

Am anderen Ende der Kirche, links neben dem Eingang zum Längsschiff, ist der Videofilm »Fremde Freier« von Judith Siegmund in einem eingebauten dunklen Raum zu sehen. Wie sie in ihren Gesprächen mit Prostituierten einen Blick in das Alltagsleben der Nachbarstädte wirft, lässt auch Dmitri Prigov in seiner Installation vor einer Tür in der Südwand – nahe Buccos Arbeit – nach draußen schauen: ganz wörtlich gemeint, kann man aus einer Black Box durch ein Türloch hinausspähen. Zwei weitere Werke, die Glasmalereien von Bogna Burska und Helge Leiberg, der mit »Madonna (Geburt)«, »Eros«, »Mensch im Rad«, »Vertreibung« und »Apokalypse« meist biblische Themen aufnimmt, integrieren sich direkt in die Architektur des Gebäudes und beeinflussen durch ihre Farben auch die Lichtstimmung im Raum. Wenngleich sie auf selbstklebende Klarsichtfolie gemalt wurden und damit dem Glas nur aufliegen, nehmen sie die Tradition bemalter Kirchenfenster auf und stellen damit inhaltlich wie formal den engsten Bezug zum Gebäude her. Nach diesem ersten, Orientierung gebenden Rundgang soll im Folgenden auf die einzelnen Arbeiten eingegangen werden. Die Abfolge ist dieselbe – keine zwingende freilich, sondern eine, die sich aus räumlichen Nachbarschaften und inhaltlichen Verwandtschaften ergibt.

 

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1 Grußwort M. Patzelt, in: Infobroschüre »Goetzen – Ich und die Anderen«, S. 6-7, hier: 6

2 Vgl. Vom Künstler als Kurator, ebd., S. 13-15

3 Grußwort R. Bodziacki, ebd., S. 8-9, hier: 9

4 Duden. Bedeutungswörterbuch. 2., völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage, Mannheim u.a.: Meyers Lexikonverlag 1985 (Duden Band 10), S. 309

5 Ebd.

6 »Goetzen – Ich und die Anderen«, in: Infobroschüre »Goetzen – Ich und die Anderen«, S. 10-12, hier: 11

7 Grußwort M. Patzelt, ebd., S. 6

8 Kein Bild ist wahr, ebd., S. 20-21, hier: 20

9 Alex Stock, Vorwort, in: ders. (Hg.): Wozu Bilder im Christentum? Beiträge zur theologischen Kunsttheorie, St.Ottilien: EOS Verlag Erzabtei 1990, S.VII-XII, hier: VII.

10 Sybille Gramlich u.a.: Stadt Frankfurt (Oder), Worms am Rhein: Wernersche Verlagsgesellschaft 2002 (Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland/Denkmale in Brandenburg Band 3), S. 74

11 S.Gramlich u.a. 2002, S. 79

12 S.Gramlich u.a. 2002, S. 19

13 S.Gramlich u.a. 2002, S. 79

14 Kein Bild ist wahr, in: Infobroschüre »Goetzen – Ich und die Anderen«, S. 21

15 S.Gramlich u.a. 2002, S. 76

16 S.Gramlich u.a. 2002, S. 78